| Steve Morse (스티브 모스) - 현재 Deep Purple의 기타리스트 |
수많은 굵직한 연주자들을 배출한 전설의 연도.. 즉 1954년생.. Vai, Satch의 G3 Tour 동참제의를 Deep Purple과 Dixie Dreg의 스케줄에 지장을 줄 수 없다는 이유로 거절한 진정한 프로페셔널.. 아직도 여전히 수많은 프로연주자들의(그중엔 John Petrucci같은 사람들도 있죠) 건재한 스승이자 영감의 원천.. Richie의 뒤를 이어 90년대중반이후 Deep Purple의 기타리스트로 활동중이면서도 Dixie Dregs와 자신의 solo연주앨범활동을 꾸준히 병행해나가는 왕성한 크리에이터.. 그에대해서는 다른 인터뷰도 많지만, 연주나 음악관등에 대한 실용적이거나 진솔한 내용은 인스트루먼틀 밴드의 연주자로서의 존재감이 강했던 Dixie Dregs 재적시절 중에서도 1982년의 이 인터뷰가 제일 낫다고 느껴져서.. 이전에 번역해서 다른 곳에 올렸던 것을 그대로 복사해온 글입니다.
물론 오역도 심하고 제멋대로 의역해버린 경우도 많지만.. 대략 용서해주시고 읽어보시면 좋겠습니다. 특히 진지한 기타연주자들에게 도움이 될만한 내용이 많습니다만, 약간의 스크롤 압박은 각오하셔야 할 것 같습니다. 뭐 교정을 볼려고 해도 백업도 제대로 해두질 않아 이젠 원문이 어디에 있었는지도 잘 모를지경이군요. 기타플레이어 언라인 홈피에서였던가.. ;;
번역하기 곤란하거나 번역하지 않고도 뜻이 통할 만한 부분은 단어든 문장이든 그냥 두었습니다. 그리고, 한글로 옮기면서 적절한 단어를 찾지못한 곤란한 경우도 종종보시게 될 겁니다. 혹시 정확한 용어나 정보를 아시는 분은 언제든지 제보를... ^^)
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Steve Morse:
Electric Guitar Master Class
By Jas Obrecht
From Guitar Player, August 1982
Steve Morse는 모든 음표들을 박자에 맞춰놓는다. 한순간 그는 놀라운 속도로 지판을 가로질러 날아오르고, 다음 순간에는 느리고 통렬한 날카로운 프레이즈로 그의 연주를 듣고있는 사람들을 진정시킨다. 녹음에서든 Dregs와의 라이브에서든, Steve는 자신이 톤의 장인이자 발음의 강약을 가진 놀라운 테크니션임을 증명해낸다. Stylist답게도, 그는 heavy metal, Baroque/classical, freeform jazz/rock, bluegrass, chicken pickin' country, Irish jig 등에 이르는 다양한 요소들간의 교배에서 풍성한 잡종을 만들어내며, 에너지와 기교의 동등한 안배로 그것들을 해체시켜낸다.
Dregs의 주된 작곡자로서, (critically acclaimed as one of the finest fusion bands), Morse는 자신의 말에 따르면 전자 실내악(electronic chamber music)에 해당하는 연주음악을 작곡한다고 한다. 조심스럽게 작업하고 orchestration되어, 그 tune들은 솔로연주자들의 모임으로서 보다는 한 밴드로서 연주하는 다섯명의 드렉스들의 손길을 거쳐 빠른 박자의, 빈틈없는 대화의 연속으로 변화한다. bassist Andy West, drummer Rod Morgenstein, keyboardist T Lavitz, violinist/guitarist Mark O'Connor와 Morse, 이들은 각각 솔로이스트로서 자신들의 레코드를 여러장씩 냈을 정도의 거장연주자들이다.
Hamilton, Ohio에서 1954년 7월28일생으로 태어난 Steve Morse는 Michigan에서 자라나 10대초반에 Georgia로 이사했다. 그가 Augusta's Richmond Academy에서 Andy West를 만났을때 이미 Steve는 5년의 기타연주경력을 갖고있었고, 두 고교2년생은 키보드연주자와 싱어를 모집해서 Dixie Grits라는 락밴드를 결성했다. 어느날 Steve는 우연히 클래식기타연주자 Juan Mercadel의 연주를 보게 되었고, 그 이벤트는 그의 인생을 바꿔놓았다 : "저는 이렇게 말했죠. '신이여, 이건 너무 엄청납니다. 믿을 수가 없군요.' 저는 그가 University of Miami에서 교편을 잡고있다는 것을 알아냈고, 그래서 대학에 가기로 했죠." 머리를 자를 수 없다는 이유로 퇴학당한 스티브는 지방대학에 등록했고, 그 대학은 그가 University of Miami로 전학할수있도록 해주었다. "Dixie Grits가 해체되고나자 남은 건 Andy와 저밖에 없었고, 그렇게 우리는 Dregs(찌끄래기들 -_-)가 된거죠."
The University of Miami에는 그 지방에서 가장 진보적인 재즈과(jazz departments)가 개설되어 있었고, 그곳의 교직원으로는 guitarist로 Pat Metheny, bassist Jaco Pastorius, 그리고 drummer Narada Michael Walden(Gary Moore가 쓴 Blues for Narada를 기억하시는지..)등이 재적하고 있었다. Steve는 클래식기타를 주연주악기로 하면서 jazz guitar를 전공하게 되었고, Andy West, Rod Morgenstein, and violinist Allen Sloan등의 학우들을 참여시켜 그 대학의 기록상 최초의 락앙상블을 결성하여 자신들을 The Dixie Dregs로 이름붙였다. , 그들은 지방공연장에서 Allman Brothers나 Mahavishnu Orchestra의 곡들을 자신들의 오리지널멜로디를 융합시켜서 연주하였고, 과제용 project로서 Dixie Dregs는 'The Great Spectacular' (현재는 절판되어 collector's item이 되었음)를 녹음했다. 키보드에 Steve Davidowski가 가세했고, 졸업후에 밴드는 Augusta로 이주하였다.
'70년대 중반동안 Dixie Dregs는 그들특유의 jazz, rock, classical, country, and bluegrass의 융합사운드를 클럽에서 연주했고, 수많은 추종자들을 모아들였다. Nashville에서 연주하는동안 그들은 Sea Level의 keyboardist인 Chuck Leavell과 전에 Allman Brothers 의 road manager였고 Capricorn레코드사의 사장인 Phil Walden과 친했던 Twiggs Lyndon Jr.를 감동시켰고, 1976년 Walden은 Dixie Dregs를 그의 레이블로 이적시켜주었다.
다음해 봄에는 밴드의 강력한 데뷔앨범이었던 Free Fall(1977)이 발매되었다. 왜 그 앨범이 전부 연주곡으로만 채워졌느냐는 질문에 모스는 이렇게 답하곤 한다. "모든 작곡에 있어서 저는 사람들로하여금 지겹지않고 계속 흥분되도록 하는것을 진정으로 의식하고있습니다. 이 음악은 작곡하고 연주하는 것 자체에 있어 더 도전적이었고, 그게바로 그 앨범이 더욱 보기드문것인 이유인것이죠." 1977년후반에는 키보드가 Davidowski에서 Dixie Grits의 원멤버였던 Mark Parish로 바귀었다. 이 lineup으로 'What If'가 녹음되었고, 이 앨범은 여전히 정확하고 빠른 변화와 연주적인 virtuosity를 그 특징으로 하고있었다. Capricorn레이블에서의 마지막앨범인 Night of the Living Dregs는 1979년에 출시되었고, side2의 1978년 Montreaux Jazz Festival에서의 라이브트랙은 밴드의 첫번째 Grammy nomination을 얻은 트랙이 되었다. 당시의 신문매체의 보도에 의하면 Dixie Dregs는 당시의 "southern music"에 새로운 의미를 부여했다고도 할수있을 것이다.
1980년대에 group은 Arista label로 이적했고, 곧 'Dregs'로 개명하게된다. T Lavitz가 건반을 물려받았고, 그들의 다음 두앨범- Dregs of the Earth and Unsung Heroes은 모두 Morse가 프로듀싱을 맡게 된다-은 charts에서 좋은 결과를 얻었고, Grammy nominations for Best Instrumental Performance에 오르게 된다. 그러는 동안, Steve는 Guitar Player Reader's Poll등을 포함한 다양한 music polls에서도 수위를 차지하게 되었다.
The Dreg의 최근release인 'Industry Standard'에서는 National Guitar Flatpicking Championship을 여러번 우승하고 Nashville's Grand Masters Fiddle Championship을 얻은 바 있는 violinist Mark O'Connor를 소개하고있다. (concert시, Mark는 "Rock and Roll Park" and "Bloodsucking Leeches"등에서 Morse와함께 일렉트릭기타를 연주하고있다.) 이 album은 band의 통상적인 all-instrumental format에서 벗어나서 Alex Ligertwood를 싱어로 기용하고 있다. Industry Standard는 Morse의 tone과 style들에 대한 기교적원숙함을 잘 보여주고있으며, 그 증거로서 "Crank It Up", "Bloodsucking Leeches"등에서의 헤비메틀적 연주와 "Where's Dixie?"에서의 치킨피킹, "Ridin' High"에서의 하모니카도 같은 슬라이딩, 그리고 Steve Howe(Yes)와의 협연에 의한 중세영국스타일의 classical guitar duet인 "Up in the Air"등을 들수있겠다.
Dregs의 LP와는 별개로, Steve는 Steve Walsh solo album등의 몇개의 프로젝트에서도 모습을 나타내고있다. 본인의 말에 따르면 Liza Minelli album에서도 어디선가 연주했었고, Rob Cassels라는 이름의 잘생긴 친구의 기독교계열음반사의 녹음에서 여러군데 참여했었다고 한다. '78년 11월 Guitar Player지에 Steve의 프로필을 실은 바있는데, 거기서는 그의 영향, 초기경력, 악기, Dixie Dregs의 결성등의 내용들을 다루고 있고, '82년 6월호에서는 "Essential Listening(필청음반)" 양식으로 그의 영향받은 음악에 대해 다루고 있다. Steve는 first rate player일 뿐만아니라, fine teacher이기도 하다. 아래의 인터뷰에서도 보듯이..
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1. 당신은 매우 빠르게 연주하면서도 hammer-on이나 pull-off를 쓰지않는 것같다.
나는 의식적으로 그런 식으로 연주하는 것을 그만두었다. 아마도 Jimmy Page시절쯤으로기억하는데, Alvin Lee와 Jimi Hendrix의 lick들은 피킹이 없이 hammering만으로도 연주가 되었다. 나는 잘 이해가 안되는 몇개의 Jimmy Page lick을 연습하고있었는데, 어떤 이유인지 그것들을 hammer-on으로 연주할 수가 없었고.. 결국 줄들을 건너뛰어서 피킹을 해야했다. 난 내 피킹테크닉이 거의 제로라는 사실을 발견했다. 그때는 우리의 garage band가 무료공연할 기회를 얻을때마다 거의 2개월에 한번씩정도만 공연을 했고, 그래서 모두가 모일때까지 몇개월식이나 연주를 안해도 괴로울 것이 없던 시절이었다. 나는 기타를 연주함에 있어서 새로운 방법론을 시작했다: 나는 이렇게 말했다. "좋아, 난 모든 음표를 모조리 피킹하겠어" 동시에, 나는 약간의 classical하게 들리는 것들을 시도했는데, 그것들은 Hammer-on으로는 잘 되지가 않았다. 내게있어서 blues lick들을 제외한 모든 것에 있어서 모든 음표들을 피킹할 수 밖에 없다는 사실은 당시의 내게는 너무나 분명했다.
2. 왼손잡이이면서도 오른손잡이처럼 기타를 들고있다는 것은, 약한 쪽 손을 피킹에 쓰고있다는 것이 되는데..
사실이다. 하지만 나는 왼손으로 기타를 연주하고있다: 내 왼손은 핑거링을 맡고있으니까. 나는 그것이 연주에 최선의 방법이라고 본다. 내가 처음으로 배웠던 것은 finger chord들이었다. 오른손으로 삼각형의 shingle-type pick를 잡고서 줄들을 쓰다듬곤 했는데, 양손의 조화에 처음으로 문제를 일으킨건 내 왼손이었다. Paul McCartney는 왼손잡이였기때문에 그런 식으로 연주를 했다고는 하지만, 내게 있어서는 왼손을 지판에 붙이는 것이 최상인 것 같았다. 난 거꾸로 연주함으로써 내 인생을 복잡하게 만들 필요성을 이해할 수 없었다. 배울때있어서 어느 손이 어떤 쪽을 맡는지가 뭐가 중요하겠는가?
3. 피킹기술을 재개발하기위해 당신은 어떻게 했는가?
처음부터 다시 시작했다. metronome을 사서, 가장 낮은 세팅에다 맞추고, dunt, dunt, dunt하고 계속해나갔다. - 한 스트록은 위로, 다음은 아래로. 결국은 이전에 연주하던 것들의 거의 3/4속도정도까지 속도올리기를 계속했지만, 실로 나는 그 이상의 능력을 갖고있었다. 그전에 내가 hammer-on으로 할 수있던 것들을 같은 속도로 할 수 없다는 것은 일종의 절망이었지만, 나는 그 이상의 것들을 더 바르게 해낼 수 있었다.
4. 개인적으로 속도를 늘리기위한 연습방법들을 갖고있는가?
특별히 놀라운 것들은 없지만, 연습방법들을 몇가지 갖고는 있다. 나는 줄을 건너뛰는 two-note pattern(이연음)들과 triplet pattern(3연음)들을 연주한다. triplet pattern은 박자당 3개의 음을 말하는데, 모든 3음을 한줄위에 둔다. 차례로 down, up, down으로 연주하고, 다음은 줄을 건너가서 up, down, up pattern으로 가는 것이다. 당신은 downbeat일때의 up이나 down의 feel을 얻게 된다. 당신이 한줄에 4음을 친다고 생각해보자(four notes on a string). down, up, down, up그리고 다음줄에선 down - 이건 정말 예상가능하다(predictable). 하지만 당신이 triplet pattern을 연주한다면, 당신의 pick는 항상 각 줄을 건너뛰어 순서가 뒤집힐때마다 그 간격을 이상한 방식으로 뛰어넘을 수 밖에 없게 될 것이다. 그것은 당신에게 자동적으로 이상한 현상을 일으키게될 것이며, 결국은 줄을 가로질러 스케일을 피킹할때에도 같은 종류의 일이 일어나게된다.
5. 당신은 음계들도(scales) 연습하는가?
나는 모든 장조모드들을(major scale modes) 세가지의 다른 포지션으로 연주하느데, 그건 검지(index), 2번, 3번 또는 4번 손가락으로 근음(tonic)을 짚어서 시작하는 것이다. 어떤 음계(scale)나 모드(mode)에서도, 최소한 같은 음에서 시작해서 손가락사이를 한프렛이하로 스트레치하는 범위에서 운지해낼 수 있는 방법이 최소한 3가지는 있다는 것이다. 예를들어 5프렛에서의 A major scale을 생각해보자. 만약 1번손가락으로 6번스트링의 5프렛 A음을 운지했다면, 1번손가락은 5번프렛에 오는 모든 음들을 운지하도록 한다. 2번손가락은 6번프렛에 오는 모든 음을 운지하고, 3번손가락은 7번프렛의 모든 음을 맡고, 새끼손가락은 9번프렛의 모든음을 맡는 것이다. 8번프렛에는 배당된 손가락이 없으므로, 새끼손가락이 1프렛만큼 스트레치해서 8번프렛의 운지를 맡기로 한다. 그럼 똑같은 것을 반복해서, 2번손가락으로 근음을 운지해서 시작해본다. 이 경우는 1번손가락이 4번프렛으로 내려가게 되므로 스트레치를 할 필요는 없다. 가로질러 움직여보면 다 맞아떨어진다. 새끼손가락으로 시작하는 경우는 한프렛씩 스트레치가 필요할 것이다. 연주시마다 이런 작은 스트레치는 불가피하므로, 스트레치가 당신의 연주에 영향을 끼쳐서는 안된다. 나는 스케일을 넥을 오르내리면서, 업피킹으로 시작해서, 혹은 다운피킹으로 시작해서 연습한다. 나는 이것을 University of Miami의 instructor였던 Stan Samole에게서 배웠다.
5. 공연전에 워밍업을 위해 다른 어떤 것들을 하고있는가?
공연전에는 특히 내 왼손을 워밍업하는 것이 필요하다. 그래서 나는 모든 각각 손가락으로 비브라토연습을 한다. 물론 새끼손가락을 포함해서, 줄을 잡아내리는 식으로(pulling down on the string) 각각의 손가락마다 네 박자동안 비브라토를 거는 것이다. 그다음으로 는 줄을 바꿔서 똑같은 것을 줄을 밀어올리는 식으로 반복한다. 오른손이 지치면, 피킹하기를 쉬면서 이런 비브라토 및 풀링연습을 한다. 워밍업에 있어서 가장 중요한 점은 처음부터 너무 강하게 하지않는 것이다(not to do it too hard right at the beginning). 천천히, 그리고 편안하게 계속하면 곧 제대로 되기 시작할것이다. 근육들이 워밍업되어지길 원한다면, 근육들로하여금 이완되고 느슨해지도록 해야한다(let them relax and loosen up). 그러고나서 조금더 연습해줘라. 3-5분이내에 당신은 30초 또는 1분정도 쉬어야 할 만큼 충분히 워밍업이 될 것이다. 그러면 이제 당신은 당신이 원하는 한만큼, 당신이 섞어놓은 만큼 얼마든지 연습할 수 있다. 한가지만을 너무 계속하는 연습방법은 좋지 않다.
6. 새로운 라인이나 테크닉을 full-speed로 시도하기전에 천천히 연습하는 것이 가장 좋은 방법인가?
나는 연습할 때에 주어진 시간중 80%를 천천히, 그리고 20%를 속도를 내어 연습하는 데에 사용한다(slow 80% of the time, and then 20% of the time try to do it for speed). 속도를 내어서 해보는 것도 중요하지만, 완벽하게 연주할 수 있을 정도의 느린 속도로 계속해서 되돌아가라. 계속해서 느린 속도에서 연주하기만한다면 빠르게 시도해볼 기회를 얻지못할 것이며, 빠르게만 계속 연주한다면, 너무많은 실수를 반복하게 되어 연주가 지저분해져버릴 것이다.
7. 반복되는 솔로잉패턴을 피하기위한 방법에 대한 아이디어를 제공해줄 수 있겠는가?
당연히. 내게 있어서 그것을 제일 쉽게 표현하는 방법은 키톤 이론(key tone theory)일 것이다: 모든 진행은 계속 변화하는 키 노트들을 가지고 있다. 가장 기본적인 예를 들어보자: 라큰롤 C5[3도음이 생략된 C코드]에서 A로 움직이는 경우. 이 경우 최초이자 유일한 키톤 변화는 C에서 C#로의 변화이다. C스케일내에서 당신이 치는 거의 모든 음 - Bb를 제외한 모든 음 - 은 A코드에서도 통용될 것이다. 가장 신경써야 할 부분은 모든 C음을 C#로 바꾸줘야 한다는 것일 것이다. 바꿔말하자면 이것은 어떤 스케일이든 사용해도 무방하다는 것이며; 당신은 그냥 C에서의 멜로딕라인을 계속 연주할 수 있다는 것이고, 그 다음으로 당신이 떠나온 바로 거기에서와 같은 음들을 바로 계속쓰는 것이다. 단지 Bb를 피하고 C를 C#로 바꿔라.
8. 예를들어서 G조의 블루스진행위로 솔로잉을 할때는 어떻게 pattern들을 피할수있겠는가?
나는 대다수의 사람들이 흔히 G장조에서 IV도와 V도 코드 - C 와 D - 로 연주한다고 알고있다. 그것은 주로는 사람들이 그것들을 듣는데에 익숙해 있기 때문에 통용되는 것이다. 만약 그것이 컨츄리타입의 블루스진행이라면, 당신은 D코드위에 G코드를 얹어놓기보다는 코드속에 있는 모든 음들을 다 치기를 원할 것이다. 사람들이 갖고있는 키 문제는 다른 코드를 생각할 때 자신의 손안에 있는 4-5프렛내의 음들이 손을 움직이지 않고도 기타에서의 모든 개개의 코드들에 적합한 음들이라는 사실을 알아채기보다는 다른 포지션을 생각하려고만 한다는 점이다. 어디든, 어떤 포지션에서든 당신은 모든 코드들에 맞는 라인들을 연주할 수 있다. 그러므로 C에서 G로 갈 때, C로 슬라이드업해서 C조의 블루스를 연주하지 말라는 것이다. G포지션에서 계속 연주하되, Eb를 En으로 바꾸고, Bb을 C로 바꿔줘라. 그런 음들은 제3포지션에서도 거기에 다 있다. D로 갈 때에도 마찬가지로 해라. G에서 했던것을 평행하게 따라하지 말고서 코드를 따라가라. 어떤 진행에서든 잼을 할 때 이것을 연습해라. 손을 움직이지 않음으로써, 당신은 다른 코드들을 커버해내기 위해서 어떤 종류의 손 포지션들이 필요한지를 파악하도록 될 곳이다. 너무 단순화되긴 했지만, 많은 사람들에겐 이것이 좋은 시작이 될 것이다.
9. 각각의 키(KEY)와 모드에는 특유의 분위기가 있는가?
모든 모드에 더 많은 것들이 있고 그 다음으로 모든 키에도 있다. 코드들이 분위기를 제시해주긴 하지만, 나는 F가 E와 피치면에서 전적으로 다르다고 말하는 부류의 사람은 아니다. 하나의 모드는 내게 있어서는 키톤들의 그룹을 묘사하는 하나의 편리한 방법일 뿐이다. 일단 도리언 모드가 무엇인가를 이해한 후부터는, 그것을 메이저스케일의 일부로서 생각하지 않으려했다. 나는 단지 그것을 minor flat 7 regular 6th scale이라고 생각했다. 그것은 바로 그것일 뿐이고, 그것에 대해서 다른 생각은 없다. 물론 그것은 어떤 분위기를 가진다. 나는 믹솔리디언 을 major flat 7 scale로 생각한다. 나는 그것이 어떤 메이저스케일에 관련되어있는지 신경쓰지 않는다. 모드를 다룸에 있어서 어떤 메이저스케일에서 유래되었는가를 생각하기 보다는 어떤 소리가 날까를 생각하는 편이 훨씬 낫다. 비록 어떤 메이저스케일과 연관되어있는지를 알면 그 음들을 잊어버렸을때 그것들이 어떤 음들인지를 개념화해낼 수 있으리라고 해도 말이다. 그러나 가장 쉬운 방법은 그냥 이건 dominant 7th with a major 3rd or minor 3rd 라는 식으로 그것들이 포함하는 음들을 알아두는 것이다.
10. 특정한 코드나 진행을 선호하는가?
솔직히 말하자면 나는 내 곡들을 그리 분석해보는 편이 아니다. 잘 알고 있는 사람들도 있겠지만, 내자신이 여러개의 엇비슷한 클래시컬타입 보이싱을 쓰고있다는 것정도는 알고있다.
11. 기타리스트들은 음악이론중에서도 어떤 부분을 배워야하는가?
나는 어디에서 여러분들 자신의 음악을 취할것인가에 대해 큰 중요성을 두고싶다. 물론 많은 사람들이 열중한듯한 태도로 손쉽게 "기다려 봐, 난 음악에 빠져들어있으니까 그런 따위에 신경쓰고싶진 않아"라는 식으로 말하곤한다. 하지만 현실적으로 그것은 매우 중요하다. 프로 음악가가 되고자한다면, 당신은 많은 다른 것들에(다른 음악들, 또는 음악외의 것들) 대해서도 역시 대비해나가야한다. 일반적인 것에서 시작해서 세부적인 것으로 들어가라. 당신이 가장 하고싶어하는 것을 시도해보라. 왜냐면 그 '하고싶어하는 것'이 그 몇순간, 며칠, 또는 몇주간밖에 가지못할지도 모르니까. (웃음) 만약 progressive stuff을 연주하는 밴드에서 연주하고싶거나 studio player가 되려고 한다면, 최대한 많은 것들을 배워라. 밴드내에서는 독보법을 학습방법으로서 정도만 필요로 하는데 반해서, studio musician의 경우는 청음훈련과 즉각적인 초연(악보를 보고 즉시 연주하는 것)능력이 더 강조되는등, 약간은 다른 방향을 필요로 할 것이다. 작곡을 하고 싶다면, 작곡법과 악전(composition and theory)을 공부해라. 그것이 내가 걸어온 길이었다: 음악과 그것을 쓰는(write) 방법을 배우는 것. 아마도 모든 음악가들은 사업(business)에 대해서도 더 배울 필요가 있을 것 같다!
12. 음악관련사업(music business)은 사람들이 일반적으로 생각하는 것과 비슷한가?
그런게 (역주: 사람들이 생각하는 것과 똑같은 것이) 하나라도 있는지 의심스럽다. 일단 뭐든지 한가지 개념을 갖게되면 더 낙관적이게 되고, 그걸로 좋은 거다. 미래에 대해 모든사람들이 높은 기대를 갖고있다면, 경계해야한다고들 말한다. 내 경우는 연주생활을 하면서 기대하지않았던 많은 좋은 일들이 있었고, 약간의 기대하지않았던 나쁜 일들이 있었다.
13. 그런 나쁜일들 중의 몇개를 든다면?
사람들은 일자리를 따낸다는 것이 매우 어렵다는 것을 알게 될 것인데, 실로 믿을 수 없을 정도로 많은 사람들이 일을 따내려고하고 있다. 그리고 일단 일을 따내면, 수많은 시간동안은 정말 반복적이고 재미없는 시간들이다. 옛날에는 나도 음악일들이 여행하는 것이나 새로운 것들을 보는 것 같을 것이라는, 다른 생각을 가졌었다. 내가 운전하는 법을 처음 배웠을 때는 운전이 하고싶어 도저히 가만히 기다리고 있을 수가 없었다. 그리곤, 한동안 운전을 해 본 후에는 누군가 다른 사람에게 운전대를 맡기고 싶어지는 것이다. 음악 일을 하는 것도 그와 똑같다: 나는 그것이 하고 싶고, 그것은 내 존재에 있어 필수적인 부분이지만, 그것을 너무 많이 얻게 되기도 쉽다. 밴드에 있게 되면, 자신들의 수입이 당신의 일에 달려있는 사람들이 - 프로모터, 매니저, 에이전트들. 심지어는 일부 밴드멤버들 - 당신으로 하여금 자신이 원하는 것 보다 더 많이 일하게 하려고 한다는 것을 알게 될 것이다. 밴드들은 대개 두가지 부류에 속한다: 일을 충분히 얻어내질 못하거나, 아니면 쉬는 날을 충분히 얻지 못하거나. 나는 한번도 완전히 행복하다는 사람들을 본 적이 없다!
14. 당신의 레파토리중 가장 어려운 것은 어떤 것인가?
락 곡들은 기타리스트로서의 내게 있어 가장 자연스럽기때문에 가장 쉽다. 락 솔로들은 항상 매우 연주하기 쉬운데, 그것은 부분적으로는 앰프도 풀업상태이고 비트도 뚜렷하기 때문이다. "Chips Ahoy"[Industry Standard]같은, 사이에 끼어있는 복잡한 재즈-락 류의 곡들은 좀 더 연주하기 어려운데, 이 곡은 애매한 음악장르라고 할 수 있다. 내가 쓴 새로운 컨츄리타입의 곡들은 가장 어려운데, 이것은 앰프 세팅이 완전히 클리어하기 때문이다. 만약 한 음을 엉성하게 치면, 당장에 끝장이다. 반면에 디스토션이 걸린 상태에서 한 음을 엉성하게 친다면, 약간 이상하다는 것을 알아채긴 하겠지만 어쨌든 하나의 음은 나올 것이다. 라인들에 대해 내가 고안해놓은 피킹패턴들도 가면 갈수록 연주하기에 더 터무니없어져서 전혀 편하지가 않다! 나는 기타 라인을 라인 그 자체로서 만들어놓은 후에야 그것들이 연주가 가능한지를 본다.
15. 그것들을 종이에 써두는가?
아니, 나는 그것들을 천천히 나중에야 적는다. 나는 솔로를 연주하면서 "우와, 이 라인이 올라가는 동안에 내가 이 라인을 쭉 내려갈 수 있다면 멋지겠는데"하고 말할 것이다. 결국 나는 내가 할 수 있는 경지까지 올라가게 되고, 그 다음으로 알게 되는 건 우리가 그 노래를 배우고 있다는 사실이다. 그리고나선 그 곡을 우리가 녹음하고 라이브로 연주하기까지는 항상 템포에 있어서 두번의 고비를 넘기게 된다. 그 곡은 내가 그것을 쓸 당시에 연주하리라고 생각했던 속도보다 더 빨라지고, 그래서 가장 어려운 곡중의 하나로 밝혀져버리기도 한다. 예를들어 "Pride O' The Farm" [Dregs of the Earth] 과 "Where's Dixie?" 는 정말로 어려운 곡들이다.
16. 들을 수있는 모든 것을 연주할 수 있는가?
Oh, God, no! I don't know anybody who really can. ^^
17. 당신이 연주하는 모든 스타일중에서, 어떤 것이 가장 어려운가?
Classical guitar, 왜냐면 절대적으로 실수의 여지가 없기때문이다. 나는 전적으로 전통적인 방법론을 쓰고 있고, Juan Mercadel에게서 사사받았다. 기술적으로는 매우 표준적인 것이었지만, 그는 내게 기타로는 아름다운 것들 뿐만 아니라 힘있는(powerful things)것도 가능하다는 것을 보여주었다. 그는 매우 강렬한 연주자였다. Classical guitar는 표준적인 테크닉으로 연주하는데에 매우 도움이 된다. 비록 내가 어색해보이는 포지션이 다른 방법으로는 불가능한 어떤 코드를 만들거나 멜로디를 지속하면서 베이스음을 동시에 칠 수 있게 해주리라고 생각하는데에 의문을 품지않겠지만, 특히 왼손포지션(자세)에는 큰 도움이 된다. 제대로 소리가 나게 하기위해서 이상한 짓을 해야한다면 어쩔 수 있겠는가? 나는 이러한 방법론이 효과가 있기 때문에 사용하는 것이다. 어려운 부분은 당신의 손이 취해야하는 모든 비일상적인 배열을 암기하는 것과 함께, 하나의 사소한 실수만 해도 모든게 날아가버린다는 점이다.
18. 자신에 대해서 비판적인가(self-critical)?
[웃음] 극도로(Extremely)!
19. 무대위에서 자신감을 잃은 적이 있는가?
좋은 질문이다. 정직해지려면 '예'라고 말해야 할 것이다. 자신이 없어지는 일이 일어나면, 나는 계속해서 연주한다. 실수한다면, 보통는 몇초간 기다려서 가능하다면 그냥 잊어버린다. 만약 눈에 띄는 실수라면, 거기에 5초간의 delay를 넣어주면 많은 사람들이 실수에 대해 알지못하게 되고 나도 거기에 크게 신경쓰지않아도 된다. 내가 실수에 대해서 욕설을 퍼붓고싶다면, 그건 실수한뒤 10초후에, 아니면 그 멜로디가 끝난 다음에 하면 된다.
20. 최상의 연주를 펼치기 위해서 특정한 상태(state)가 요구되기도 하는가?
Georgia가 내가 제일 좋아하는 state다[웃음]. 모든 이들의 필요나 표준은 다들 다르다. 나는 전적으로 진지하고, 완전하게 자신에 차있고 완벽하게 워밍업이 되어있어야 한다. 다른 말로하자면, 내가 내 연주에 대해 만족해서 기뻐하는 것은 매우 드문 상황이란 것이다. 하지만 내가 연주하는 모든 공연에서 나는 진지하고 적어도 어느 정도는 워밍업이 되어있다. 내 자신감은 그 순간에 내가 멀마나 잘 연주하는가에 달려있을 것이다. 조건들이 계속 잘 맞춰가고 있다면, 계속 더 잘 연주하게 될것이다. 만약 조건이 나쁘다면, 나는 그것을 보상하기위해서 훨씬 더 노력해야만 할 것이고, 더 많은 실수를 할지도 모른다. 이건 하나의 내부성찰적인 수준의 문제이다. 이런 일이 일어나는 동안에도 여전히 나는 무대위에서 즐거운 시간을 보낸다는 걸 더 강조하고싶다. 난 내 표정을 찡그리거나 기타를 집어던지지 않는다. 단지 미소지을 뿐이다. 왜냐면 이미 사람들이 밴드를 듣기 위해 와있으니까. 우리의 첫 번째 책임감은 그들에 대한 것이고, 나자신만의 혹평적인 태도를 청중들과는 별개로 유지하려고 노력한다. 그 이유는 그들이 그런 것을 보고 싶어하리라곤 생각지 않기 때문이다.
21. 무대위에서 이전에 시도해보지않은 것들을 해볼 의향이 있는가?
그렇지, 그게 바로 망하기 시작하는 순간이다. 나는 무대에서보다는 스튜디오에서 더 자주 나 자신을 놀라게 만든다. 거기선 정말 우연히 좋은 것이 나와 줄 수도 있기때문이다. 시도해본것이 너무 이상하다고 생각되면, 꼭 그 세션에 오버더빙이 없기를 바라는 게 아니라면 - 이 경우 대개 의외로 좋은 것이 나올 가능성은 더 떨어질 것이다 - 또 다시 해볼 수도 있으니까.
22. 녹음전에 solo들을 미리 다 작업해두는가?
아니, 매번 어떤 음악적 개념으로 해결해보려 할 때마다 그보다 더 어울릴만한 자연스럽게 솟아나오는 무언가가 있는 걸로 판명되곤 해서. 솔로잉에 대한 내 접근법은 단지 자연스럽게 연주하고 그 take을 뜨는 것이다. 듣기좋은 걸 하나 떠냈다면 그대로 채택한다. 더 해봐서 듣기 괜챦은 다른 게 나왔다면 그걸 고르기도 한다. 듣기좋게 들린다는 것 자체에 대한 일종의 파악도 한다. - 왜 그것이 좋게 들리는가? 그것을 조금 수정해서 조금 더 좋아질 수 있다면 그렇게 한다. 달리 말하자면 좋은 것들 속에서 좋은 것 하나를 채택하는 것이다. 아마도 대다수 사람들이 동의하겠지만, 대개 당신의 최상의 솔로는 당신의 처음 5-10개 take중에서 나온다. 많은 경우에 맨 처음의 것이 제일 좋다.
23. 당신의 녹음된 솔로중에서 어떤 게 제일 맘에 드는가?
많은 내 솔로들은 매우 짧은데, 그건 우리가 사람들을 지겹게 하길 원치않기 때문이다. 나는 Industry Standard앨범에 있는 "Chips Ahoy"나 "Bloodsucking Leeches"의 솔로들을 좋아한다. Freefall에서는 "Hang Jig", Dregs of the Earth에서는 "Hereafter"의 솔로가 좋다. Unsung Heroes에서의 "Day 444", 이 솔로도 좋았다. 내가 좋아하는 솔로들 중의 몇몇은 약간의 코러스가 들어갈 만큼의 공간이 있는 길고 느린 멜로디들에 대한 것들이다.
24. 당신의 솔로잉의 철학은 무엇인가?
하나의 solo는 멜로디들의 반복을 벗어나서 주의를 전환시킬 수 있어야 한다. 그것은 말하자면, 새로운 악절이어야 한다는 말이기도 하지만, 나는 근저에 친숙한 코드변환을 사용하는 것을 좋아한다. 다른 말로하자면, 그것이 당신에게 있어 집중할 만한 대상을 제공한다는 것이다. 당신이 계속 길에서 눈을 계속 움직이는 것과 똑같은 이유때문에, 우리는 대부분의 솔로를 짧게 유지한다: 당신이 졸지않게 해주는 역할인 셈이다. 당신의 심안(心眼)역시도 레코드를 들을 때는 계속해서 움직여가는 것이 좋다. 나는 한가지를 너무 많이 듣지않게 될 때에 청취자로서 감사하게 된다.
25. 당신의 밴드내의 악기중에 당신의 솔로잉에 가장 영향을 주는 것은 무엇인가?
가장 주된 것은 drums이고, 그건 오로지 Sticks[Rod Morgenstein 역주:한때 Winger에서 연주한 적도 있었죠. ^^;]가 연주하는 방식때문이다. 그는 오직 자신이 비트를 연주하는 방법만으로도 당신으로 하여금 feel의 관점에서 한가지 또는 다른 방법으로 연주하도록 만들어버릴 수 있는 능력을 갖고있다. Mark[O'Connor]도 똑같이 느끼고 있다. 난 Sticks가 정말이지 때려부숴대고 모든 것들이 작은 시계나 하나의 기계처럼 맞물려돌아갈 때를 정말 좋아한다. 그야말로 가장 큰 영향을 주고있다.
26. 당신의 쇼에서 즉흥연주(improvisation)를 많이 하는가?
그렇다. 모든 곡(tunes)들은 특정한 파트들로서 쓰여져있다. 레코드그대로 한가지 방법으로만 연주되는 3, 4박자짜리 fill은 많지않다. 많은 경우에 fill들은 동기화(sync)되어 있지만, 솔로들은 즉흥연주이다. 기본적으로, 이 밴드의 대부분의 즉흥연주는 솔로잉에서, 그리고 멜로디들 사이의 대화에서 나온다(원문: Basically, most of the improvisation with this band comes in the soloing and talking between tunes).
27. 곡들을 어떻게 작곡하는가?
나는 산만함이 없는 밤시간에 기타나 피아노로 곡을 쓴다. 내가 아주 좋아하고 신뢰하는 아이디어 몇을 싹으로해서 시작하게 되는데, 이는 그걸로 수개월동안 쉬엄쉬엄 작업해나가야 하기때문이다. 이때 주력하게 되는 것은 반복해서 연주해보고 들어보는 시험을 거쳐서도 살아남을 만한 아이디어를 얻어내는 것이다. 그것은 코드진행일 수도 있고, 베이스라인, 기타릭, 또는 완전한 피아노악절일수도 있다. 피아노에서는 대개 멜로디와 베이스라인을 동시에 얻어낼 수 있다. 가장 어려운 부분은 그 시작으로부터 반복해내는 것인데, 그 이유는 또다른 맘에드는 아이디어를 계속 얻어내기만 하면서 앞의 것을 망가뜨리길 계속할 수는 없기 때문이다. 당신은 적합한 하나를 얻어내야만 한다. 당신은 계속 아이디어를 얻어내면서 그것들을 계속 버려야만 하는 것이다.
28. 아이디어들을 테입에 녹음해두는가?
몇몇 멜로디들(tunes)은 그렇게해두기도 했지만, 테입레코더는 사전에 무엇으로 시작할것인가를 결정해버리는 경향이 있으므로 녹음은 피하고, 코드진행 위에서 이것저것 연주해본다. 테입레코더를 쓰게되면 대체로 더욱더 반복적인, 정말 뻔한(예상가능한) 편곡을 구상하게 된다.
29. 당신이 만든 새로운 곡(tune)를 밴드에게 설명해줄때, 다른 모든 파트들을 다 알고있는가?
그렇다. 가령 내가 특정 멜로디에 대한 엔딩을 만들어두지 않았다고 해도, 내가 그 곡(tune)을 리허설에 가져가지 않을 것이란 걸 의미하는건 아니다. 우린 단지 그 단계를 넘어가지 않으려 하는것뿐이다. 난 이렇게 말할것이다. "그 멜로디에 대해선 이 섹션까지 작업하고, 다음 섹션은 내일 끝내도록 하지. 이제 그럼 다른 곡(tune)으로 넘어가자구" 많은 시간들을 우리는 개인적 작업시간(session)으로 보낸다. 만일 한 곡에 특히 어려운 기교적인 파트가 있다면, 모두 함께 들어볼 수 있게하기위해서 단지 어려운 lick(짧은 프레이즈)부분만을 따로 녹음한 테입을 만들어 줄 수도 있다. 나는 멤버들에게 전혀 연결되어 있지 않은 이 모든 lick들을 녹음한 테입을 나줘줬다. 그들은 뭐가 어떻게되어가는 지도 모른 채 그 lick들을 배워오고, 다함께 그 곡을 작업하는 도중 갑자기 난 이렇게 말한다. "그 테입에 있는 lick을 연주할 곳이 바로 여기야." 이렇게 약간의 계획만으로 더 많은 것을 완수해낼 수 있다. 그러지 않으면, 한 멤버에게 매우 어려운 파트를 보여주고 있는 동안 다른 모든 멤버들은 모여앉아 손가락이나 두드리고 있게 되고만다.
30. 그럼 그 단계까지, 모든 파트가 모여서 하는 것은 오로지 당신의 상상속에만 있는 것인가?
그렇다. 하지만, 테입레코더를 안쓰는 경우는 즉석에 편집할 준비가 되어있어야 한다. T(Lavitz)에게 키보드파트를 보여주고나서 내가 다른 것을 연주하고 있는동안 그가 혼자서 연주할 수 있게 되면, 제대로 될 지 아닐지를 내가 알아차릴 수 있다. 그다음엔 난 이렇게 말한다. "내가 가르쳐준 그 음 알지? 좋아, 그걸 C#으로 고쳐봐." 나는 그런 작은 수정을 자주 한다. 열쇠는 리허설에 들어가기 전까지 신속하게 변화할 수 있도록 지속적으로 유지하는 것이다. 내가 문제점이 생긴 부분에서 "이런, 이걸 마저 연습해야겠어"라고 말하게 된다면 모든 멤버들은 방을 나가거나 전화를 걸기시작할 것이다. 이렇게 되면 리허설이 느려져 버리기때문에, 난 리허설에 들어가기 전에 미리 많이 같이 해보도록 노력한다.
31. 그렇게 들려오는 것들을 갖고있는 파트에 대해서 당신은 얼마나 완고한편인가?
나는 그것에 대해선 상당히 악질이다. 내가 머릿속으로 어떤 방식으로 들려오는 소리를 듣는 이유는, 그 방식으로 들려오는 것을 좋아하기때문이다. 난 결코 내가 좋아하지 않는 것을 머릿속에서 계속 반복해서 연주하지 않는다. 밴드내의 친구들에게 내가 싫어하는 것을 연주하게 부탁하려 하지도 않을 것이며, 따라서 누군가가 더 좋게 들리는 변화를 제안해내지 않는 한, 나는 계속 이렇게 말할 것이다. "그것도 괜챦군. 그래도 내가 생각하고 있던대로 해보자구." 큰 소동이나 그런저런 일들은 없다. 대개 Rod(Mogenstein: 드러머)가 대부분의 실험을 하는데, 그건 그가 스스로 느낌대로 해서 자연스럽게 제대로 된 것을 얻어내주기때문이다. 그는 무엇을 해야 할지를 본능적으로 알고있다.
32. 밴드에게 있어 리허설중 시간을 최상으로 활용하는 방법은 무엇인가?
예가 될만한 그림을 한번 그려보겠다. 낮에 일하는 직업을 갖고있는 3명으로 구성된 밴드가 있고, 1주에 2번 각각 3시간씩 모이고 싶다고 치자. 머릿속에 떠오른 악상을 갖고 있는 사람이라면 누구든지 그 파트를 미리 써보는 것이 좋은 경험이 될 것이다. 그렇게 적어두면 어떻게 들릴지를 바로 들어볼 수 있으므로 도움도 되고 리허설도 빨리 끝낼 수 있을 것이다. 이 경우 단점은 독보가 가능한 뮤지션들이라면 계속 악보로만 읽으려 할 것이고, 악보없이 곡을 배우려고는 하지 않을 수도 있다는 점이다. 곡 전체의 차트를 만들든가 아니면 각각의 파트를 녹음해서 테입을 만들어 오면, lick을 배우는데에 시간을 다 허비하지않고 변주나 다른 편곡을 시도해보는데에 시간을 활용할 수도 있다. 주의가 산만해지는 걸 주의해라!! 전화기는 밖에 내어둬라. 업무상 필요한 통화가 있다면 최우선으로 신경써서 가능한한 빨리 해결해두고, 밴드 스케줄시간에는 방해되지 않도록 하고 나중에 해라.
33. 보컬곡들이 차트를 석권하던 시대동안에도 계속 연주음악(instrumental music)만을 계속해온 이유가 있는가?
단지 기타가 치고 싶어서 였다. 나는 단지 연주에 목말라하기 시작했고, 만약 연주음악을 한다면 분명히 연주하게 될 것이지만, 보컬이 있는 밴드에서 연주하게 된다면, 만날 background, background, background, solo, 그리고 또 background만 하게 될것이라는 생각이 들었다. 대개 가사는 바뀌어도 음악은 그만큼 변하지 않는 법이므로, 결국 또 수많은 반복만 하게 된다. 물론 그것도 재미있다. 하지만, 우리가 지금 하고있는 것 만큼은 재미있지가 않다. 이게바로 우리가 다양한 스타일들을 가지려 시도하는 이유이다. 나는 무대위에 설 때마다 열심히 작업하며 계속 바쁘게 보내고 싶어진다. 그건 청중들의 덕분이라고 생각한다 - 특히 최근에 티켓가격을 볼때마다. 그들은 거기에 댓가를 지불한 사람들인 것이다.
34. 기타리스트로서보다 작곡가로서 기억된다면 당신은 기분이 나쁠까?
아니다. 나로선 그건 멋진 일일 것이다. 나는 두가지 모두의 일에서 최선을 다하려 노력한다. 작곡에 대해 최선을 다하는 것과 연주에 대한 최선을 다하는 것은 다른 종류의 일이다. 연주를 녹음할 때를 제외하면 당신이 엄청 멋지게 연주할때마다 그 순간은 몇 초사이에 사라져버린다. 그곳에 있었던 사람들이 그것을 기억하고 당신도 그것을 기억하겠지만 그건 그것으로 끝일 뿐이다. 만약 당신이 멋진 곡을 작곡하여 녹음시킨다면, 그것은 다른 사람들에 의해서도 연주되어질 수도 있고 여전히 살아남게 될 것이다. 그것은 더 오래 살아있을 수 있는 것이다. 내게는 자식이 없지만 내겐 나의 음악이 있다. 이렇게 말하면 좀 진부하겠지만, 나는 진정으로 작곡에 최선을 다하지 않을 수가 없다.
35. 당신이 작곡하는 모든 음악은 드렉스와 관련되어있는가?
밴드내의 모든이들에게는 드렉스로서 하지 않으면서 개인적으로 하고있는 영역이 있다. 모두가 우리가 하는 것들과 질적으로 다르게 보이는 곡을 쓰고 있기도 하다. 나는 드렉스의 앨범에서 발견될 것으로 기대하지 않는 클래식기타독주곡을 쓴다. 혼자서 클래식기타앨범을 낼 생각도 해보았지만, 음악이라는 직업이란 것이 그렇듯이, 생각한다고 해서 모두다 할 수 있게끔 되는 건 아니다.
36. guitar는 한계가 없는 악기인가?
신서사이저에 대한 좋은 인터페이스만 개발된다면, 기타가 디지털의 전기적 신호로 완전히 번역될 수만 있다면 그렇게 될 것이다. 나는 그 날이 머지않았다고 본다.
37. 표준적인 기타가 인기를 끌 날들이 얼마 남지 않았다고 느끼는가?
아니다. 단순한 것을 위한 자리는 항상 마련되어 있고 그것으로도 좋은 작업을 해낼 수 있는 법이며, 그 단순한 것들이 바로 일렉트릭기타, 일렉트릭베이스이다. 그것들은 많은 음악을 제공해줄 저렴한 악기들이다. 그것들이 유행에서 떨어져버린다는 것은 있을 수 없을 것이다. 나는 신디사이저 기타나 베이스를 연주하는 밴드들을 영원히 볼 수 있을 것으로 확신하지만, 그러나 여전히 순수한 악기 그자체로 되돌아 올 것이며, 그것은 바로 터치라는 것이다. 차이를 만들어내는 것은 분명히 연주자인 것이다. 당신은 반 헬런이 어떻게 자신의 사운드를 얻어내는지 묻는 기사들을 보게 된다. 그렇다. 그 사운드를 얻어내는 것은 그 기타가 아니라 반 헬런 자신인것이다.
38. 당신은 톤을 먼저 상상한 후에 찾아가는가, 아니면 장비들이 톤을 제시해주는가?
나는 생각으로 톤을 얻어내려고 매우 노력한다. 내 경우 컨트리 곡들의 경우 디스토션을 원하지 않는다. 나는 더 많은 고음부와 더 작은 중음역을 원한다. 라큰롤의 경우는 저음부를 연주할때는 더 많은 중음역이 필요해지고, 고음부를 연주할 때는 더 많은 저음역을 원하게 될 수도 있고, 혹은 그런 효과를 원하는 경우라면 순전한 쇳소리를 원할 수도 있다. 내 경우는 그 두가지 다라고 말하고싶다. 당신은 자신의 장비로부터 아이디어를 얻기도 한다. 그러나 만약 뭔가 복잡한 것을 하려하거나, 한번에 하나이상의 음을 연주하기 원한다면 너무 많은 디스토션을 쓸 수 없다는 것도 알 것이다.
39. 당신의 테크닉중 일부에 대해 토론해보자. 당신은 chicken picking을 어떻게 하는가?
내 country 곡들중 일부는 Western swing style을 모사해낸 것이고, 또 다른 일부가 chicken pickin'으로 되어있다. 나는 chicken pickin' sound를 얻기위해 내 오른손으로 줄들을 약간 뮤트하고 있다. 대부분의 시간동안 나는 오른손바닥(heel of my right hand: 표현력이 딸리네요 ㅠㅠ;;)을 내가 치지않고있는 줄들위에 얹어두고 있는데, 그렇게 하는 것은 치고있지 않는 줄들이 울리는 것을 막아주며, 그것은 고음량의 상황에서 실로 중요하다. chicken pickin'을 위해서, 나는 오른손을 심지어는 치고있는 줄까지도 약간 뮤트되게끔 한다. 또한 하모닉을 내기위해서 하는 것과 비슷한 방식으로 - 피크와 피크에 인접한 손가락으로 동시에 줄을 치듯이 - 피크를 사용하여 줄의 소리를 죽여주기도 한다. 나는 과도하게 반음계를 많이 사용한 블루스컨츄리프레이즈(excessively chromatic blues country licks)에다 약간의 그런 테크닉을 쓰면서 약간 뮤트를 해준다.
40. controls set은 어떻게 하는가?
나는 앰프를 최소한의 디스토션으로 해두고 high end를 약간 더 많이 잡아둔다. 그 chicken pickin' sound를 얻기 위해 나는 중음역이 잘들리는 픽업(midrange sounding pickup)을 사용한다; 내 기타로는 그렇게 동작이 가능한 여러개의 조합을 얻을 수 있다. Les Paul같은 전형적인 기타에선 약 반정도 줄인 lead pickup이면 될 것이다. 아마도 Tele에서는 middle pickup switch를 이용하게 될지도 모른다. 다음으로 당신이 넥의 하이포지션으로 가게 되면 더 높은 고음을 얻기 위해 텔레의 리드픽업으로 전환하길 원하게 될 것이다. Western swing style을 위해서는, 대개 내 특유의 과도하게 반음계적인 방법론(excessively chromatic approach)으로 희석되어버리긴 하지만, 나는 약간의 리버브를 곁들인 clear한 High-end의 찌르는 듯한(pearcing)음을 더 얻으려 할 것이다. 그 음은 어떤 기타에서든 대개는 리드픽업과 베이스픽업의 조합에 리버브를 조금 더하고 고음부를 추가로 더해준 것일 것이다. 그렇게 하면 울리는 듯한 음을 얻을 수 있다.
41. concert에서나 "Conversation Piece"의 녹음끝부분에서 당신은 16분음표를 double-pick하고 있는데..
거기서 나는 bass pickup(역주: 프론트픽업)에다 많은 distortion을 썼다. 나는 모든 음들을 업/다운으로 피킹하는데, 그건 내 손이 자동적으로 하는 것이다. 피킹은 음에 percussion을 주고 명료하게 나올 수 있게 해준다. 나는 내 표준적인 피킹방법을(standard picking approach)사용하여 내가 사용하고 있지않은 현들을 지속적으로 죽여둔다. 사용하고있지않은 현들을 뮤트하면서 모든 음들을 피킹하고 연주하고있는 기타의 적절한 픽업을 선택함으로써 당신은 많은 디스토션을 쓰는 도중에도 매우 명료한 음을 얻을 수 있다. 난 소리를 더 기름지게 해준다는 면에서 디스토션을 좋아하지만, 동시에 난 내가 뭘 하고있는지도 들을 수 있기를 원하는 것이다.
42. 라이브솔로에서 당신은 세가지 다른 파트를 동시에 연주하던데..
그것은 일종의 세가지 파트라는 착각같은 것이다. 예컨데 왼손엄지로 운지하면서 오른손 엄지로 피킹하여 각 소절마다 베이스노트를 연주하는데, 말하자면 엄지들이 베이스음을 연주하는 셈이다. 왼손가락들은 두개의 음들과 베이스음들사이에서 트릴하고있다. 그리곤 하이포지션에서 오른손 검지로 운지하면서 오른손의 엄지나 3번손가락으로 현을 튕겨서 멜로디음들을 연주한다. 그것은 훨씬 더 특이한 소리가 난다. 다른 것도 있다. 각 비트마다 한번식 왼손으로 매우 강하게 해머링해서 코드를 연주할 때 해머링후에 약간의 비브라토를 해주면서 지속하는것인데, 이렇게 하는 것이 직선적으로 그냥 해버링하는 것보다 더 음이 길게 지연된다. 나는이 코드들을 앞뒤로 계속 이동하고는 지판의 최상부근처의 저음현에서 멜로디를 연주하는데, 이것은 다시 검지로 프렛을 운지하면서 내 엄지나 3번손가락으로 피킹하여 연주한다. 나는 "Cruise Control"에서 종종 이렇게 한다.
43. 비브라토에 대한 습관적인 방식(formulas)같은 것을 갖고 있는가?
그것은 어느 포지션에 있는가에 달려있다. 아주 저음부에서는 4번손가락만을 쓸 수 있을뿐이지만, 특별한 문제가 없는 한 어느 손가락이 비브라토를 하던간에 대개 다른 손가락으로 함께 받쳐준다. 매일밤마다 연주하다보면 당신도 가능한 한 손가락피부를 살리고싶어할 것이다. 유일하게 쓰라리게 아픈 경우는 큰 벤딩을 여러번 할 때뿐이다. 하룻밤에 두번의 공연이라면 손가락이 엄청 아플 것이다. 내가 기타를 낮게 매는 것은 자연스런 비브라토자세가 가장 잘 엄지에 걸려지기 때문이며, 반면에 클래식기타의 경우는 하이포지션연주를 위해 엄지가 넥뒤쪽에 오도록하길 원할 것이다.
44. 당신은 피크를 어떻게 잡는가?
나는 옆면으로 연주하는데, 그렇게 하면 한 점으로 하는 것 보다 약간 더 예측가능해진다. 나는 두 손가락과 엄지로 피크를 잡는데, 그렇게 하면 잡을 면적을 많이 가질 수 있다. 내가 잠들어버리지 않는한 피크를 떨어뜨린다는 건 불가능하다.
45. 컨츄리음악의 독주부분에서 당신은 손가락만을 쓰는가, 아니면 손가락과 플랫피킹의 조합을 사용하는가?
빠른 곡에서는 피크만을 사용한다. "Ice Cakes"같은곡에서는 손라락과 엄지로 피킹하고있고, 실지로 훵크 베이시시트들이 하듯이 현을 잡아당긴다. 새 앨범의 "Ridin' High"의 인트로부분은 피크없이 시작한다. 나는 현을 잡아당겨서 지판에 부딫히도록 슬래핑하는데, 이건 상당히 과격한 테크닉이다. "Where's Dixie?"의 솔로는 플러킹(plucking: 뜯기)과 피킹의 차이의 좋은 예이다. 솔로의 전반부는 엄지와 중지로 플러킹한 것이다. 그것을 녹음할 당시에 나는 라이브에서 쓰지못하는 스튜디오에서만의 테크닉으로 만들지 않기위해서 피크는 검지에 살짝 비켜서 잡고 있었다. 그리곤 솔로 중반부에서는 피크를 쓰면서 다른 픽업세팅들로 옮겨간 것인데, 따라서 그건 거의 다른 두 기타리스트의 사운드처럼 들린다. 플러킹으로 하는 것이 실로 가장 좋은 소리가 나지만, 손가락피부를 다 벗겨지게 하기때문에 빠르게나 너무 오랫동안 할 수는 없다.
46. "Odyssey"의 무대버전에서 기타만의 브레이크부분에서의 천상의 소리같은(ethereal) 이펙트는 무엇이었는가?
그것은 에코플렉스 세팅과 유사한 슬랩백으로 맞춘 디지털 딜레이와 코러스를 콤비네이션한 다음에, 켜져있을 뿐인 정도까지 기타소리를 줄여놓은 것이다. 와우를 켜놓은 상태로 핑거피킹패턴을 연주하면서 천천히 와우를 되돌렸다 밟았다하기도 한다. 그렇게 섹션이 끝나감에 따라, 나는 와우페달의 가장 트레블리(고음역)한 부분에서 가장 베이시(저음역)한 부분까지 돌아가게 된다. 그리곤 바이얼린연주가 시작되고, 그렇게 해서 그것은 작은 클라이막스를 이루고는 다시 되돌아가는 것이다.
47. 공연의 다른 부분에서 당신은 묵직한, 오르간비슷한 소리를 만들어내기도 했는데.
그것도 비슷한 이펙트이다. 코드를 치고, 각각의 음에 핑거비브라토를 많이 걸어주고는, 볼륨을 올려주어 그것을 아주 균일하게 유지하려 하는 것이다. 그것을 지연시키는 데에 약간의 디지털 딜레이를 사용한다. 빠르거나 느린 세팅의 코러스를 사용하여 오르간이나 다른 이상한 악기같은 소리로 만든다. 때로는 그런 용도로 와우페달을 이용하기도 하지만, 와우를 쓰면서는 매우 크게 켜둘수가 없고, 크게 켜두질 않으면 소리가 깨어져버린다.
48. "Ridin' High"등에서 나오는 마치 하모니카같은 슬라이드솔로는 어떻게 만들어낸 것인가?
Duane Allman의 Les Paul들중의 한 대를 내가 찾을 수 있었던 가장 무거운 유리슬라이드와 함께 사용했는데, 그 레스폴은 고(故) Twiggs Lyndon의 소장품이었다. 그건 내 악기가 아니었기때문에 액션(줄높이)을 내 맘대로 조절할 수가 없었고, 너무 액션이 낮아서 슬라이드가 프렛에 닿을 정도였다. 그래서 나는 1프렛아래에다 이쑤시개(역주: tooth pick; 속어로는 주머니칼을 뜻하기도 함)를 괴었다. 이렇게 하자 액션이 약간 높아졌지만, 슬라이드를 12프렛에 고정하지않고서는 튜닝이 되질 않았다. 개방현으로 연주하지만 않는다면 지렛대(fulcrum)가 슬라이드와 브릿지사이에 있으므로 이쑤시개소리가 들리진않았다 - 물론 나는 전혀 개방현으로 연주하지 않았다. 내가 연주하고있던 한 줄만을 제외하고는 모든 줄들은 죽어있었다. 나는 슬라이드이전의 모든 것을 뮤트해버렸고, 내 손의 뒷꿈치와 왼손 새끼손가락으로 연주하고있지않은 모든 줄을 뮤트해버렸다. 핵심은 피크를 사용하기보다는 손가락으로 뜯는(pluck) 것이다. 나는 항상 그것이 Duane Allman이 한 방법이라고 믿고 그렇게 했다. 나는 리드 픽업을 사용해서 treble과 presence를 최대로 올린 Fender Bassman 앰프에 물렸고, 이 뒤로는 나의 Lexicon 장비들로 연결했다.
49. 밴드와의 시간들중 가장 좋았던 시절을 기억해낸다면?
음, Twiggs가 로드매니저로 있고 처음으로 녹음제의를 받았을 무렵. 지금 흘러가고있는 대로도 여전히 행복하다는 말은 꼭 해야겠다. 지금은 좀 더 예측가능하다: 우린 우리가 좋은 앨범을 만든다면 지난 번보다 좀 더 많이 팔릴것이란 걸 알고있다. 우린 이 지역, 저 지역에서 앨범을 매진공연을 할 수있다는 것도 알고있고, 정말로 조심만한다면 투어중에 돈을 잃어버리지 않는다는 것도 알고있다. [웃음] 하지만 역시 그만큼 재미도 있다. 재미를 만드는 것도 깨는 것도 다 밴드내의 사람들이다. 당신이 투어길에 오르게 된다면, 어떤 면에선 사람들의 연주보다는 그들의 인간성이 더욱 중요해진다. 당신은 마누라와 가깝게 살 것보다도 그들과 더 충분히 가깝게 밀착되어 살게되는 것이다. Dregs와 함께일 때에는 , 모든이들이 누구라 할지라도 서로를 존중해준다. 그것이 투어중인 한 제일로 중요한 것이다.
50. Mark O'Connor는 어떤 식으로 밴드에 영향을 미쳐왔는가?
무엇보다도, 우리는 세계 최고의 피들(fiddle: 컨츄리 바이얼린)연주자를 우리밴드에 데리고 있다는 것이 기쁘며, 모두가 컨츄리 멜로디를 연주하는 것을 언제보다도 더 즐기고 있는데, 그것은 그가 거의 멜로디들을 정말 불사르듯이 연주하기때문이다. 우리는 그의 솔로들을 사랑한다. 그가 가져온 한가지 심리학적 영향이라면 아마도 그의 초경쟁적인 훈도의 덕분인지 모든이들이 좀 더 자신감을 갖게 되었다는 것이다. 그는 많은 분야의 챔피언이지만, 나는 그가 다함께 밴드내에 있다는 것을 고려해서 우리가 그에게 하는 것보다도 더 우리에게 잘 맞춰주고 있다고 생각하며, 그는 항상 솔로연주자이거나 고용된 사이드맨이었다고 생각한다.
51. 어떻게 뮤지션들이 길에서 건강하게 살아남고 재능을 유지할 것인가에 대한 조언을 한다면?
오, 좋다. 거기 대해서라면 많은 조언거리를 갖고있다! 당신의 라이프스타일을 당신의 수입에 맞춰지도록 유지해라. 돈에 대한 걱정을 덜 수 있다면, 걱정거리를 상당히 적게 가지게 되는 셈이다. 그렇다고 너무 오버하지는 마라! 만약 사람들이 당신을 보기위해 돈을 내고있든, 혹은 어떤 다른 이유에서건 스스로 프로를 자처하고있다면, 곧은 성실한 자세를 유지함으로써 계속 연습해서 정상을 지킬 수 있도록 해라. 당신을 보러 온 사람들을 실망시키지마라. 그렇지 않으면 그들은 다시 돌아오지 않을 것이다. 내가 연습을 많이 하는 것은 한가하게 있을 수 있기위해서이다. 하루를 놓치면 바로 표가 난다. 여행을 하고 연주하길 기다리는 과정에서, 연습할 시간을 찾지않기는 너무도 쉬운 일이고, 특히 공연직후에 파티를 한다면 더욱 그렇게 된다. 투어길에 오른다는 건 즐거운 일이지만, 무엇을 하든간에 당신은 연습을 해야만한다. 나는 지금도 하루에 두시간은 테크닉에대해 연습하고, 작곡이나 전날밤에 떠올랐을 수도 있는 라인에 대해 작업하면서 그 테크닉을 포함한 몇몇 연주를 혼합한다. 개인적 인맥을 갖고 있다면, 당신은 자기자신과 자신에 연관된 사람들에 대해 성실해야만 한다. 떨어져있는 것은 당신의 관계에 큰 지장을 주게 될 것이란 걸 인식하라. 내 경우 유일한 해결책은 매일 전화로 접촉을 유지하는 것이다. 거기에는 돈이 들고, 당신자신에 대해서도 더욱 타이트하게 하기를 요구한다. 이는 적절한 시간에 식사를 할 적절한 곳을 선택해야 한다는 것과 - 그리고 음식을 너무 많이 주문하지마라 - 파티모임 제의가 오는 곳마다 거절해야만한다는 것을 뜻한다. (역주: 밴드 구성원들이나 관계자들과의 관계유지를 위해 그외의 모임등을 희생해야 한다는 뜻) 그러나 그 포상은 당신이 무대에 오를 때, 그것을 갖고있다는 것을 알 수 있다는 것이다.
52. 성공이 예술적 기술을 위험에 처하게 할 수도 있는가?
그렇다. 당신은 형편없는 똥덩어리가 될 위험부담에 처하게 된다. 일하지않아도 될 정도의 지위에서 충분한 돈을 얻게되면, 당신이 아무리 헌신적으로 임한다해도 의욕(성취동기)의 일부를 빼앗겨버리게 된다. 어떤 이가 어떤 것을 함으로써 부자가 되고는, 다음부터는 더 쉬운 어떤 것을 연주하고도 그 자신을 더 거물로 만들게 될 때, 그는 기타리스트로서 일을 덜함에 대해서 포상을 받게된다. 대중적으로 대량으로 레코드를 사는 것은 13살박이 소녀들이므로, 대량의 돈을 벌어들이는 기타리스트들은 보컬밴드들에 있다. 이에 따라 일어나기 시작하는 이러한 심리적 환경에 대해 생각해보라: "내가 일을 덜 할수록 나는 더 많은 돈을 번다." 그건 아무런 문제도 안된다. 아무도 인식하고들 있지도 못하다. 밴드들이 더 돈에 미쳐갈수록(POPPY) 진지한 뮤지션은 더욱 줄어든다. 가끔 어떤 날은 우리들이 성공하지 못했다는 것에 대해 씁쓸해지기도 하지만, 그외의 다른 때는 이것이 옳은 길이라는 것을 안다. 나의 큰 불평거리는 라디오방송국들이 청자들을 프로그램하는 방식이다: 이건 전적으로 모든게 미성년들에게 맞춰져있다. 나는 언더그라운드 밴드에 있다는 것이 자랑스럽다. 혹시라도 우리가 성공한다면, 사람들이 성공했다는 이유로 우리를 미워하지않았으면 좋겠다. 우리는 사람들에게 환멸을 주는 일 없이 성공해내고 싶은 것이다.
53. 앞으로 미래에 이루어내고 싶은 일이 있다면?
나는 정말 우리 밴드가 음악에 대해서는 아무것도 모르는 업계의 사람들로부터 성공사례로 인식되어 지는 것을 보고싶다. 사람들에게 우리가 '드렉스'로서 뭔가를 해냈다는 것을 보여주고 싶다. 나는 개인적으로 모든 사람들에게 감동을 주고 어필하는 일렉트릭 실내악(electric chamber music)을 작곡하고 연주하는 한 사람으로 기억되고 싶다. 기타는 단지 거기에 관련된 악기들중의 하나였을 뿐이다.
Korean translation by nubes(rock0216@hanmail.net)
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